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我生命中的音乐

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中国古代“诗歌”是不分的,即文学和音乐是紧密相联系的。现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇当时都是配有曲调,为人民大众口头传唱的。这个传统一直延续下去,比如汉代的官方诗歌集成,就叫《汉乐府》,唐诗、宋词当时也都能歌唱。甚至到了今天,也有流行音乐家为古诗谱曲演唱,如苏轼描写中秋佳节的《水调歌头》还有李白的《静夜思》。

中国古代对音乐家比较轻视,不像对待画家,因为中国画和书法联系紧密,画家属于文人士大夫阶层,在宋朝时甚至可以“以画考官”(其实也是因为宋徽宗个人对绘画的极度爱好)。乐手地位较低,只是供贵族娱乐的“伶人”。唐朝时著名歌手李龟年也没有什么政治地位,人们知道他常出现在唐诗中,受人赞扬。

中国古代的“士大夫”阶层认为,一个有修养的人应该精通“琴棋书画”,所谓的“琴”就是流传至今的古琴。不过古琴只限于士大夫独自欣赏,不能对公众演出。古琴音量较小,也是唯一地位较高的乐器。

总结:中国古代的音乐理论发展较慢,在“正史”中地位不高,没有能留下更多的书面资料。但音乐和文学一样,是古代知识分子阶层的必修课,在古代中国人的日常生活中无疑有着重要地位;民间则更是充满了多彩的旋律。

 

 

夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看,这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点,它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看,它们渐渐离开了原始的图腾崇拜,转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水,造福人民,于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道,商汤伐之,于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行,于是出现了专司祭祀的巫(女巫)和觋(男巫)。他们为奴隶主所豢养,在行祭时舞蹈、歌唱,是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先,同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬,这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治,而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步,从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。

据史料记载,在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓,以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及,商代还出现了编钟、编铙乐器,它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔,它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断,中国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期,而七声至少在商、殷时已经出现。

西周、东周时期

西周和东周是奴隶制社会由盛到衰,封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞,可以看到所谓“六代乐舞”,即黄帝时的《云门》,尧时的《咸池》,舜时的《韶》,禹时的《大夏》,商时的《大蠖》,周时的《大武》。周代还有采风制度,,收集民歌,以观风俗、察民情。赖于此,保留下大量的民歌,经春秋时孔子的删定,形成了中国第一部诗歌总集--《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心,包括附近数省的十五国民歌。

 

此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”,以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析,《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分,已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后,著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》,具有浓重的楚文化特征。至此,两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。

周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面,十分活跃。世传伯牙弹琴,钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中,琴人还总结出“得之于心,方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木,响遏飞云”。更有民间歌女韩娥,歌“余音饶梁,三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。

周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式,这里出土的八种一百二十四件乐器,按照周代的“八音”乐器分类法(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)几乎各类乐器应有尽有。

其中最为重要的六十四件编钟乐器,分上、中、下三层编列,总重量达五千余公斤,总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性,其中部音区十二个半音齐备,可以旋宫转调,从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文,内容为各诸侯国之间的乐律理论,反映着周代乐律学的高度成就。

在周代,十二律的理论已经确立。五声阶名(宫、商、角、徵[zhi三声]、羽)也已经确立。这时,人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主,宫音位置改变就叫旋宫,这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子-地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础,增加三分之一(益一),得到宫音下方的纯四度徵音;徵音的弦长减去三分之一(损一),得到徵音上方的纯五度商音;以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。

按照此法算全八度内十二个半音(十二律)的弦长,就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成,每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高,这样相生十二次得不到始发律的高八度音,造成所谓“黄钟不能还原”,给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。

 

秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度,搜集、整理改变民间音乐,业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词,被称为乐府诗。乐府,后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词,甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。

汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱,三人和”的清唱,渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”,并且具“艳--趋--乱”的曲体结构,它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式,如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏,或在行进中演奏,用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。

今日尚存的民间吹打乐,当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还“百戏”出现,它是将歌舞、杂技、角抵(相扑)合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义,但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

 

由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视,设置清商署。两晋之交的战乱,使清商乐流入南方,与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时,这种南北融合的清商乐又回到北方,从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来,随着丝绸之路的畅通,西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹(今新疆库车)乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。

这时,传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟,这主要表现为:在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时,出现了一大批文人琴家相继出现,如嵇康、阮籍等,《广陵散》(《聂政刺韩王》)、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。

南北朝末年还盛行一种有故事情节,有角色和化妆表演,载歌载舞,同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。

这一时期律学上的重要成就,包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上,以等差迭加的办法,创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。

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